Modernismo frente a noventayocho: Relectura de una historia literaria By Richard A. Cardwell The University of Nottingham Published in: Cuadernos interdisciplinarios de Estudios Literarios, (Amsterdam), 6, núm I (1995), II-24. El debate entre los que perciben el modernismo como opuesto a la Generación del 98 y los que proponen un punto de vista más ancho o "epocal" de la cultura española finisecular prosigue y no se ha aminorado su dinamismo. A pesar de estas diferencias, no obstante, los historiadores de la literatura han presentado a ambos grupos (o a una generación total) dentro de una tradición de la historia literaria que identifica preocupaciones o intereses comunes o estilos comparables y, así, categorizan "científicamente" temas recurrentes, topos, formas, etc.. Pero, ¿es que se puede mantener la idea de una historia literaria tan "científica", tan causalmente progresiva, tan continua, un relato inocente y objetivo de "ismos" sucesivos, bloques convenientes que se constituyen en movimientos? Me parece que no es posible establecer una historia "total" que busca un sistema de relaciones homogéneas. Antes quisiera ofrecer una historia "general", lo que Foucault llama "el espacio de una dispersión", "una formación discursiva"1. Como Foucault, rechazo la idea de un principio céntrico o "forma" platónica prefiriendo buscar lo que el francés llama el "episteme" o el "archivo". Las teorías de Foucault ponen en duda la idea tradicional historicista de normas esenciales, universales o eternas. Para él las fuerzas que rigen los discursos y los objetos que esos discursos aprueban son "autoridades de delimitación" (41-42). Difusa y escondida, la formación discursiva es, no obstante, represiva ya que establece una serie de conexiones entre las disciplinas profesionales que se refuerzan mutuamente. Como demuestra en Folie et deraison (París, 1961) una cultura dominante mantiene su estatus al establecer diferencias en la forma de oposiciones. Luego, por "un rito de división" y "exclusión" condena un polo del contraste binario al silencio y a la incomunicación. El éxito magistral de toda esta suerte de sistemas culturales es que asignan una orden natural a los que se encuentran dentro de sus versiones de la verdad y una orden anormal a los que quedan en los márgenes. Al señalar estas instituciones o discursos que se traban inexpugnablemente, vemos cómo encorsetan a la expresión dentro de la camisa de fuerza de la permisibilidad creando binarios que confinan y controlan, oposiciones que cultivan la aprobación o el oprobio. Al acercarnos a la cuestión del modernismo frente a noventayocho - cuestión que, como sugiere ese frente, puede ser un ejemplo del tipo del proceso autoritario y diferenciador del cual acabamos de hablar - quisiera poner en tela de juicio los discursos de las historias literarias que suscriben y apoyan la idea, sugerida primeramente por Azorín en "Generaciones de escritores" en 1912,2 y para quien la literatura entre 1895 y 1915 puede ser clasificada en términos de dos grupos antagónicos. Varios críticos - Bell, Romera Navarro y Cassou - desde varias posturas políticas desarollaron los argumentos de Azorín.3 Sin embargo, en 1930 - momento de la crisis política que marcaba el fin de la Dictadura y el comienzo de las fuerzas de derechas para restablecer su posición hegemónica de control ideológico y político - publicó Angel Valbuena Prat su obra La poesía española contemporánea en la cual se creaba la primera tentativa de diferenciar seriamente entre las dos generaciones. El mismo autor, ensombrecido y tachado por sus posibles simpatías republicanas, sí volvió en 1940, otro año de importancia política histórica, a reafirmar su teoría enfrentista. Es decir, las primeras historias fueron publicadas en una época de polarización política e ideológica extrema y durante las iniciales décadas del triunfo franquista en España y, a la vez, dentro del contexto de una reivindicación idelógica personal. La ideología dominante de derechas matizó esta versión de la historia y le dio su perfil y sustancia consagrándola como la "verdad" que todavía se acepta en el momento actual muy a pesar de ciertas voces discrepantes. Como ejemplo cito al reciente Primer Suplemento de 1994 del tomo 6 de la Historia y crítica de la literatura española que se denomina sencillamente: Modernismo y 98.4 En este título vemos la todavía presente influencia de historiadores como Valbuena Prat, Salinas, Díaz-Plaja, Laín Entralgo o Dámaso Alonso, entre otros. Ellos han ejercido una influencia trascendental y duradera sobre una serie de generaciones de estudiantes desde los años cincuenta, influencia que, como vemos, todavía persiste en las actitudes presentes y, lamentablemente, en las universidades e institutos de España. Empecemos con la celebrada y muy consultada Historia de la literatura española de Angel Valbuena Prat, publicada en Barcelona, última sede del derrotado gobierno republicano en un momento de censura total y control ideológico sobre el racionamiento de papel. Las circunstancias de la aparición de esta extensa historia en tres tomos y la reivindicació de la literatura moderna que presenta son muy parecidas a las de la publicación en 1940 (con una segunda edición en 1942) bajo los auspicios de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de FET y de las JONS, de Poesía (Opera Omnia Lyrica) de Manuel Machado, detractor y Judás del evangelio del modernismo en su La guerra literaria de 1913 y declarado defensor del Movimiento. Hace falta ubicar las Obras completas de Zorrilla, editadas en dos grandes tomos y acompañadas por un estudio crítico de Narciso Alonso Cortés en 1943-1944, para celebrar el milenario de Castilla en el mismo cuadro ideológico. Existe una íntima relación entre publicación y política gobernante. Para Valbuena Prat "las diferencias entre 'modernismo' y 'generación del 98' eran esencialmente de estilo y visión del mundo más que cronológicas" (III: 505). La distinción, entonces, no se relaciona con el tiempo (historia) sino con el contraste entre "visión" y "estilo". Pero, ¿está esa distinción, puramente estética y metafísica, ingenuamente relacionada con el estilo y la visión del mundo? Analicemos su discurso para averiguar si pertenece a las categorías crítico-literarias de las que hace uso toda una historia de la literatura. Modernismo "Estilo" estilo refinado, exquisito, virtuoso de la forma emoción quintaesenciada sentido más estricto del verso [obras] refinadas, complejas y decadentistas ... morbosa y exquisita emotividad [con] seleccionada riqueza formal, fundidos los dos elementos en una musicalidad orquestal El alejandrino ... instrumento dócil a lo fino, a lo exquisito, a lo femenino ... decadencia elástica del modelo francés ... refinada musicalidad conseguida ... cadencia suave y delicada "Visión" religiosidad de la naturaleza panteísta la modalidad religiosa del panteísmo actitud pasiva, otoñal, 'ojerosa' ... representación de toda una actitud ante la vida, y ante el arte... Ha tendido a dar la expresión de la propia sensibilidad, más en motivos decorativos exteriores que mediante la manifestación directa de los sentimientos propios ... cuadros de épocas más o menos lejanas o exóticas, con cuyo motivo el poeta canta su melancolía o su muelle voluptuosidad ... libro exquisito con la duda constante. Y, quizás, una tercera categoría que podemos denominar "Orígenes" un ambiente general [de] las letras francesas ... una clara predilección por los poetas franceses que en cada escuela [parnasianismo, simbolismo] han señalado un tipo de exquisita preciosidad movimiento cosmopolita. (III, págs 368-76) Para Salinas, aunque más económico en sus calificaciones, el cuadro parece similar: "Estilo" la renovación del concepto poético y su arsenal expresivo el esteticismo elaboración de la poesía nueva con una mente sintética literatura de los sentidos, trémula de atractivos sensuales, deslumbradora de cromatismo ... sonoridad y forma. adorada de los cuerpos bellos "Visión" la busca de la belleza literatura jubilosamente encarada con el mundo exterior, toda vuelta hacia fuera cuerda doliente y subjetivo [ausencia] de la experiencia directa de la realidad vital sus íntimos acaecimientos vitales "Orígenes" una ambición cosmopolita ... sueñan en países remotos, los hechiza el encanto de París o las evocaciones orientales Atributo capital del modernismo es su enorme cargamento de conceptos de cultura histórica, por lo general bastante superficiales poesía de cultura [de] París.5 Ninguna categoría es discreta, naturalmente, ya que un aspecto se relaciona íntimamente con las otras. La generación del 98. En esta categoría se enfatiza la "visión" en detrimento del "estilo". Para Valbuena sus obras se definen por su 'sencillez', 'la voz honda emocionada, tristeza varonil', 'vigorosa poesía', 'diseño severo' y 'octasílabos castellanos' (III, págs 506-09). Dada la insistencia que 'verdades, no bellezas es lo que van buscando', Salinas restringe su comentario casi totalmente a la cuestión de "visión". Habla de 'la agitación de las capas intelectuales [que] es mayor en amplitud y hondura ... aspira a conmover hasta sus cimientos la conciencia nacional'. El hombre de la generación del 98 es 'concentrado y no expansivo ... se enfoca sobre España ... se recoge, y enclaustra toda su tensión espiritual en esta tierra capital de nuestra península, Castilla, ...[A]ctúa con una mente analítica: su labor es una disección minuciosa de las realidades nacionales, examinándolas hasta las últimas fibras ... implacable para descubrir su autenticidad o falsedad' (págs 14-15). Para Valbuena, su visión se concentra en 'el paisaje robusto y vigoroso'. "Orígenes" La literatura de la generación del 98 se arraiga, sencillamente y profundamente, en España, o, más precisamente, en "la tierra capital" y la meseta de Castilla. ¿Qué podemos deducir de todo esto? ¿Son las calificaciones que escogen estos críticos (y otros del mismo período) específicamente literarias en su registro, específicas de una crítica literaria apropiada a la evaluación y categorización histórica de la escritura creativa y sus estrategias y preocupaciones? Debemos contestar que "no". Queda claro que sus juicios no son artísticos ni estéticos en absoluto. 1. Queda en sus discursos de un supuesta evaluación artística un énfasis marcadamente psicológico. Describen la personalidad y el carácter de los dos grupos antes que sus respectivas obras. La generación del 98 se preocupa con las realidades concretas de España, tiene sus pies bien plantados en tierra firme, es seria, analítica y poco sentimental, consistente y práctica en su aproximación a la vida, constante en sus empresas. Es una generación de una mentalidad fuerte, intelectual, grupo que puede controlar y contener sus emociones, es sobria y reflexiva. Por el contrario los modernistas tienen temperamentos menos resistentes, un sistema nervioso que es hiper-refinado, aun enrarecido y anormal. Son hombres mercuriales, incluso un poco histéricos e hipersensibles, quizás obsesivos en su búsqueda de efectos excepcionales. 2. Los dos críticos se expresan claramente en lo que se refiere a la posición de cada grupo dentro del contexto social. La generación del 98 tiene un papel específico y público; tiene la misión de un "examen de conciencia" nacional en búsqueda de las "verdades" que necesita la nación en un momento de crisis histórica. Por contraste los modernistas se ven preocupados con visiones y sueños de épocas distantes en el tiempo y en el espacio; tienen tendencias escapistas, tienen mentes sintéticas y buscan combinar elementos de muchas culturas (especialmente las que han adaptado y adoptado de los escritores franceses de París) y se los expresan en versos que son demasiado sentimentales, sensuales y emotivos. Se categorizan como "cosmopolitas, parisinos, afrancesados", es decir, han abandonado la condición de ser responsables a sus prójimos y han traicionado a la nación española. Es una gente inconsistente, alienada que se rebela frente a la vida y a las normas sociales de las instituciones; en fin, son irresponsables, no tienen ningún sentido de la realidad. 3. También se encuentra un énfasis marcado sobre las características físicas y una cruda discriminación sexista. Los hombres del 98 son vigorosos, robustos, contenidos, sobrios en sus costumbres, en efecto, "varoniles". Los modernistas son delicados, "femeninos", se agobian pronto tanto mental como físicamente. Buscan las emociones y los sentimientos hiper-refinados, saborean estados extremados de la mente y encuentran allí un placer profundo, especialmente en los humores de la tristeza y la melancolía. También encuentran un placer voluptuoso en el erotismo, incluso las formas perversas del sexo. Se sugiere que existen entre ellos elementos homosexuales siempre en su literatura decadente cuando no en la propia vida de ellos. Recurriendo, la generación del 98 es sana, normal y masculina; los modernistas afeminados sufren una condición mórbida. 4. En lo que al arte se refiere la gente del 98 se preocupa por su destino interior personal y nacional. Es meditativa, encuentra su inspiración en las realidades cotidianas humildes. Los modernistas se obsesionan con la búsqueda de la Belleza en el abstracto, con la creación de efectos puramente artificiales y ornamentales, exquisitos y refinados. 5. El modernista crea una teología desplazada que suple a la fe tradicional: el Arte, la Belleza, el espíritu de la naturaleza, el pensamiento místico o trascendental, etc.. El 98 se preocupa de las realidades de su patria y de la vida normal. Descubrimos aquí dos modos de escribir con una justificación clara. La dirección del discurso favorece el enfrentamiento. El efecto que causa es sobrecargar el discurso de tal manera que mientras que los dos grupos se someten (y se admiten) al análisis, el peso del discurso tiende a marginalizar el uno y permitir al otro un foco positivo y céntrico. La generación del 98 atrae aquellos términos de valor positivo que no son recibidas por los modernistas. Como demuestra Foucault en Folie et deraison, este sistema de binarios antagonistas es típico en todas las épocas a partir del fin del siglo dieciocho, y, por lo arguido, se puede adivinar en los discursos característicos del regimen del Movimiento Nacional entre 1940 y 1960. El discurso privilegia lo nacional, lo patriótico, lo español (especialmente lo castellano) frente a lo cosmopolita, lo parisino, lo europeo. Establece un sistema de binarios: normal / anormal; sano / enfermizo; altruista / egoista; atento al destino nacional / alienados y escapista; masculino / femenino y, al fin y al cabo auténticamente español / inauténticamente afrancesado. Vemos otro ejemplo en el "Propósito" al estudio de Díaz-Plaja de 1951: Este período - bien lo sabe el lector - puede, en términos generales, agruparse bajo las dos rúbricas que titulan el libro. Acontece, empero, que una de las dos denominaciones - Noventa y Ocho - continúa extraordinariamente viva en la atención general, mientras la otra - la de Modernismo - ha dejado de ser estudiada... . Más todavía - y más injustamente - la noción de Noventa y Ocho arrastra y absorbe, en muchos trabajos críticos, la idea del Modernismo. Lo que sucede tiene una sencilla explicación: la problemática del Noventa y Ocho, de índole extraestética, sigue vigente y sus escritores mantienen su alto papel de oráculos; mientras que el Modernismo, actitud meramente estética, ha dejado de tener - por imperativo de los cambios del gusto literario - una presencia real en las letras hispánicas y ha pasado a ser para la crítica de hoy la Cenicienta de este período. Lo cual conduce a un error de visión al que este libro se propone acudir señalando, por lo menos en el momento de producirse, la paridad de importancia de ambas actitudes que, lejos de constituir un todo confuso, deben ser sistemáticamente discriminadas para que se extraiga claramente la raíz definitiva de su perfecta diferenciación. (La cursiva es mía)6 Más tarde, en la segunda edición revisada de 1961, habla Díaz-Plaja de "el planteamiento bi-polar" (pág. xxi) - quizás una suplemento Derrideano o un lapsus calami - y, luego, lo enmarca en "un cuadro de distancias esquematizables" (págs xxviii-xxix). A pesar de toda la expresión fuerte de su "paridad de importancia", queda el peso de justificación a un lado, peso que mantiene la estricta oposición binaria del contraste: el mismo modo de marginalizar a un grupo que se representa como frívolo, aun irresponsable en su "actitud meramente estética" (notemos este "meramente") en su contraste con la constancia y la inexpresada pero siempre presente "seriedad" del otro. El empuje de este "meramente" con "de índole extraestética" y el contraste de "oráculos" y "Cenicienta", el proceso, en fin, de privilegiar a uno frente al otro, no puede quedarse más manifiesto. La generación del 98 todavía exige la atención crítica (es decir, es una generación universal); queda el otro como víctima de una moda pasajera, un gusto literario de poca duración. El uno se ubica en el centro de los acontecimientos sociales como medio de revelación mesiánica; el otro se relega al papel de una criada despistada y condenada al ostracismo. Se trata de un discurso del poder, la presencia de una formación discursiva, una expresión de hegemonía o autoridad que divide y marginaliza o, si queremos, al hacer eco de las propias palabras de Díaz-Plaja, un discurso que, si se lee apropiadamente, sí pone al desnudo "la ráiz definitiva de su perfecta diferenciación". Su discurso, junto con los discursos de Valbuena Prat, Dámaso Alonso, y demás estudiosos de esta época franquista, se arraiga en la autoridad del catedrático universitario, una editorial académica importante apoyada por los recursos finacieros y aprobada por el Ministerio de Educación y Cultura, y el contexto político de las décadas del los 40 y 50. Por esta razón ellos pueden marginalizar, justificar y pesar sus argumentos a un lado, rechazar uno de los binarios como "meramente estética", privilegiar el otro. Y cuando, al alegar un cambio de moda o de gusto literario, comentario completamente erróneo que no corresponde en absoluto a los hechos, hace falta preguntar: ¿por orden de quién viene este "imperativo"? ¿Para quién es "un error de visión" considerar a los dos grupos como un solo grupo completo y unido, resistiendo la oposición y la diferenciación que sostiene su discurso? Los discursos de los historiadores de literatura después de 1939 no se arraigan en consideraciones estéticas sino en el poder del erudito universitario y en la Academia que permite florecer el Movimiento Nacional y su obligada censura. También, como he demostrado en otra parte, se arraiga en los discursos de la medicina y de la psicopatología del fin de siglo.7 Cuando nos acercamos a la figura de Rubén Darío y cómo se retrata en estas historias encontramos la misma manera de contar la historia con muy poco respeto al elemento científico o al rigor crítico. En la sección sobre el fin de siglo en el tercer tomo afirmaba Valbuena: [E]l modernismo posee el culto de la forma, el sentido más estricto del verso... La fecha que determina este estilo es la de 1896, correspondiente al libro de versos de Rubén Darío titulado Prosas profanas, con aire neoprimitivo. (III, págs 368-69) No menciona, sin embargo, que este tomo de versos se publicó en Buenos Aires y que, a excepción de unos pocos poemas publicados en la prensa madrileña, apenas se conocía en España hasta la edición aumentada parisiense de 1901. Tampoco es del todo correcto el afirmar que introdujo "un sentido más estricto del verso" en un momento de enorme y muy divulgada experimentación prosódica. Tampoco explica con qué poética contrasta el nuevo verso "más estricto". En lo que a su "neoprimitivismo" y al contraste entre dos generaciones enfrentadas mencionado en la cita siguiente se refieren, los volveremos a comentar en su momento oportuno. Escribe Valbuena Prat a continuación: El "modernismo" es, en su creación, un movimiento cosmopolita, entusiasta y formal - renovador de la forma -; el "98" un intento de reforma ideológica-nacional, de los introspectores del paisaje castellano. Y continuó, Rubén Darío es el poeta de la lengua española ... mágico y responsable de este estilo, es absolutamente necesaria figura en la evolución de las formas literarias tanto en ... América como en España. (III, págs 368-69) Convendría llamar la atención sobre dos frases de esta afirmacíon aparentemente científica e inocente. "[E]l poeta de la lengua española" revela un discurso del poder que privilegia tanto una lengua histórica e imperialista como un lengua asociada con una política nacional y de raza. La segunda afirmación prescriptiva - "es absolutamente necesaria figura" - sugiere que la llegada de Darío obedece a fuerzas deterministas o inconscientes cuando no de un destino inevitable. Pero, ¿para quién "es absolutamente necesario"? ¿Y por qué es una cuestión absoluta? ¿O es que se trata de una ideología inconscientemente absolutista? Notamos inmediatamente un discurso escondido, interior, un subtexto autoritario. La figura de Darío, como gestor del modernismo, es otra de las necesidades ideológicas de los críticos de la Dictadura ya que el nicaragüense supone para ellos la restauración de una literatura española imperialista. A este tema volveremos en adelante. El segundo crítico que quisiéramos someter a análisis en este respecto es Dámaso Alonso, mentor de varias generaciones de profesores universitarios y uno de los estudiosos más influyentes a lo largo de las tres décadas comprendidas entre 1940 y 1970. Dámaso Alonso se manifiesta aún más entusiasta, incluso rapsódico, cuando equipara la llegada de Darío con otro suceso literario trascendental, otro, quizás, tan "mítico" como "necesario". Los dos mitos se relacionan. Con las Prosas profanas de Rubén Darío, llega a España todo un siglo de poesía francesa. Creo que desde aquel día de Granada - la conversación de Garcilaso con Navagero - no hay un momento más de vaticinio ni más lleno de luces virginales de aurora.8 Convendría señalar, nuevamente, la presencia de la misma clase de discurso ya comentada que postula la existencia de fuerzas históricas inconscientes propulsando la versión de la evolución literaria en España. Al asociarla, de paso, con la histórica conquista de Granada y el reinado del emperador Carlos V y todo lo que estos dos hechos representaron para el nuevo régimen franquista que acababa de arrogarse el papel de reencarnación y símbolo modernos de la fe y el idealismo nacional de los Reyes Católicos. El monumental impacto francés y europeo sobre el modernismo se reduce a un coincidente encuentro entre dos poetas. Este rasgo estilístico tiene el efecto de marginar y reducir la importancia de la dimensión internacional del movimiento. De esta manera, desde 1940 en adelante el modernismo se vio como un movimiento artístico que carecía de ideas serias, estético en su interés, compuesto de influencias francesas y latinoamericanas, femenino en temperamento e inspirado por Rubén Darío. Y este tipo de crítica no fue del todo descomunal. En las páginas de Arriba, periódico franquista, escribió J. Sánchez Mazas en 1950 (1-I-1950): Empezó con el siglo modernista, con el siglo que nació finisecular - en arte, en poesía y en religión también -, la feminización de Europa, preparada por el romanticismo, y su corrupción última, y no paró la decadencia pavorosa de la virilidad europea hasta hoy, a través de todos los avatares estéticos y filosóficos, que en el modernismo tuvieron su primer síntoma revolucionario y esencial... Notemos como aparecen los mismos binarios varonil / femenino; sano / decadente; moral / corrupto; obediente / revolucionario. A través del momento finisecular los intelectuales se vieron atraídos hacia varias teorías evolucionistas con un marcado rasgo racista. Estas teorías sugerían que las naciones del norte son más avanzadas por su herencia y por fuerzas inconscientes deterministas. Por contraste, y para explicar el fracaso político, económico y cultural que representaba el Desastre, estas mismas fuerzas estimaban que la influencia latina había hecho grandes estragos sobre España. En la era de Franco se resucitaron estos argumentos apoyados por las ideologías de la superioridad de las naciones viriles del Nacional Socialismo y de la Falange. Las razas del norte se juzgaron más sobrias, varoniles, contemplativas y prácticas que las del sur, extrovertidas, sensuales, hedonistas, y a todas luces femeninas. Y fue artículo de fe que la mujer y, en general, la gente andaluza de origen árabe eran inferiores. Resultó natural que estos historiadores concibieran la generación castellana (hombres del norte) como superior. La cultura y la historia lo testimoniaban a través de siglos de experiencia y reconquista. Por eso se suponía que la literatura castellana de la Generación del 98 encerraba una serie de características determinadas, era el portaestandarte del espíritu nacional castellano.9 El modernismo era atípico, cosmopolita, afrancesado, y, por lo tanto, debía ser marginado. Las historias de la literatura de esta época emplean este tipo de discursos ideológicos consciente e inconscientemente. En 1951, por ejemplo, Díaz-Plaja afirmó que la generación del 98 "es fundamentalmente española, fiel a la fusión de geografía e historia" (108). Luego, se revela este tema determinista y racista aún más claramente: Antonio Machado, a dos años de distancia de su hermano Manuel, sigue fiel, sin embargo, a la grave manera ética de Castilla, frente a la ligera manera estética de Andalucía. (158) El hecho de que los dos hermanos recibieran la misma formación cultural en Sevilla y Madrid, que los dos se preocuparan de los mismos problemas de identidad y valores (a pesar de expresar sus interpretaciones de maneras distintas después de 1905), no parece habérsele occurrido al estudioso. El discurso marginador evolucionista-determinista matizado por las doctrinas psicopatológicas y las pautas nacionalistas fácilmente descarta el testimonio de los hechos y el sentido común. Queda claro, en este contraste entre "grave" y "ligera" y "ética" y "estética", que el discurso crítico margina el modernismo como fenómeno literario. No se le puede concebir como "español", ni mucho menos castizo o puro. ¿Cómo explicar su presencia? ¿Cómo definirlo o perfilar su historia? En el momento finisecular de plena guerra literaria Rueda fue propulsado como líder del modernismo por Andrés González Blanco en su libro Los grandes maestros.10 Fracasó la campaña de Ferrari en la Real Academia y la de González Blanco a favor de Rueda frente al progresismo en las artes. La guerra literaria fue ganada entre 1904 y 1907 por la gente joven alrededor de las revistas Helios y Renacimiento durante la ausencia de Darío, ya enfermo en Mallorca.11 El grupo modernista empezó a disgregarse a partir de 1909. Juan Ramón y Antonio Machado empezaban a abandonar el simbolismo y el clima intelectual y artístico se veía cambiado.12 Azorín inventó las primeras discriminaciones en 1912 y, en el próximo año, Manuel Machado, en La guerra literaria, relegó el modernismo a la categoría de "una revolución literaria de carácter puramente formal" reduciéndolo a una serie de innovaciones formales.13 Así fue necesario inventar un nuevo capitán, una figura a quien se pudiera atribuir la importancia de su aportación puramente "artística" y esconder o anular los defectos ideológicos, también una figura hedonista, sensual, esteticista, musical, femenina en su temperamento. Queda claro que fue imposible alistar a Rueda como "primer modernista" en este contexto binario. De esta manera tuvo lugar la "invención" de Darío a la par que la "invención" del 98. Darío representa esta "absolutamente necesaria" figura porque es imposible que un artista "español" (o mejor "castellano") sea el líder de un movimiento literario tan desacreditado y marginado. Fue Darío la figura idónea porque cabía perfectamente dentro del sistema crítico elaborado para analizar los orígenes y para identificar la voz inspiradora. Laín Entralgo en su La generación del noventa y ocho de 1945, por ejemplo, en plena época franquista, había destacado la conexión entre la generación del 98 y la "herencia española". De esta manera el modernismo en España no podía ni debía tener un origen español. El modernismo tiene sus raíces en Francia, país decadente y corrupto por antonomasia, y en Latinoamérica, la tierra de sangres impuras, de mestizos e indios. Pero, dentro de esta interpretación queda una paradoja. Aunque el modernismo, bajo el liderazgo de Darío, se revelan como una literatura ajena a la experiencia castellana, al mismo tiempo se revela como "un retorno de los galeones", una especie de tributo de las antiguas colonias del Imperio a la madre tierra, una reivindicación de la herencia española que dejaron los antiguos capitanes y poetas en el momento de la expansión imperialista. Tal interpretación representa, para los años 1940 y 1950, una nueva forma de expresar los mismos prejuicios de la época de la guerra literaria entre 1885 y 1905. Los reparos de Juan Valera en sus "Cartas americanas", e incluso los artículos periodísticos de Unamuno sobre el tema, representan ejemplos claros de este sentido de hegemonía cultural y prejuicio. Y cuando se describen las Américas en la literatura española, la tierra caliente se refleja las preocupaciones españolas antes que la realidad histórica del Nuevo Mundo. La Sonata de estío y Tirano Banderas de Valle-Inclán son ejemplos que hacen al caso aunque el escritor gallego fue modernista. El silencio que se impuso en España sobre las literaturas no castellanas, como en el caso de Rosalía de Castro,14 que fue omitida del Florilegio que preparó Valera en 1903 y fue atacada por Pardo Bazán y la crítica de la Corte, representa otra veta del mismo fenómeno de control cultural. Después de la Guerra Civil, con el exilio y las abiertas posturas republicanas de Antonio Machado, Jiménez y otros modernistas, la crítica se enfrentó con el problema de acomodar a tan trascendentales escritores, naturales líderes del movimiento modernista marginado. Fue imposible descartar a un Premio Nobel o el creciente interés por los versos de Machado después de la Guerra. El problema político se obvió por la sencilla táctica de presentar una versión falsificada de los hechos. Se intentó destacar la búsqueda de la Belleza y la religión del Arte por parte del moguereño y tacharle de "torremarfileño", ajeno a las circunstancias y la realidad hispánica. Algunos, como es el caso de Antonio Machado, se vieron admitidos al redil castellano, proceso suavizado con el argumento de que, aunque en un principio aceptaron el estilo modernista y el lenguaje poético de Darío, pronto los rechazaron para volver a su lealtad verdadera, el espíritu castizo castellano. Dámaso Alonso suavizó esta dificultad en su comentario de 1947 al escribir que "Todos ellos [Juan Ramón, los Machado, etc.] han nacido del modernismo, para dejar de ser poetas modernistas"15 Se llamó la atención sobre Campos de Castilla para dar sustancia a este argumento.16 Así que, en 1888 con el ensayo de Valera sobre Azul... de Darío, se creó un modelo crítico que se refinó a través del medio siglo siguiente hasta la aparición de las historias de la literatura de Valbuena, Salinas, Alonso y Díaz-Plaja. Su influencia continuó en la crítica de las generaciones enseñadas por tan influyentes y poderosas figuras. En la selección de Darío se resaltó no sólo su exotismo y la inferioridad de su raza (su "aire neoprimitivo ) sino también una figura que representa la herencia imperialista en las Américas que, de un modo todavía no reconciliado, ha enriquecido el caudal de la lengua española. Así, se creó una figura apropiada para explicar un fenómeno que se quería contener y marginar. Al leer estas supuestas historias de una manera deconstructiva tenemos que dar cuenta de las ideologías que se esconden en los discursos críticos y las estrategias que elaboraron. Al rechazar estas versiones de la historia de este momento finisecular trascendental y al presentar un relato distinto, es importante que reconozcamos las poderosas ideologías que plasman y controlan una serie de historias que aceptamos como objetivas o inocentes. Al acercarnos al centenario del Desastre de 1898 es necesario que seamos conscientes de lo que realmente nos dicen estos críticos. NOTAS 1. Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge, trans. A.M. Sheridan Smith (New York: Harper @ Row, 1976), págs 9-10. 2. 'Generaciones de escritores', Obras completas (Madrid: Aguilar, 1954-63), IX, págs 1140-3. Para un estudio completo de la evolución del concepto véase H. Ramsden, 'The Spanish "Generation of 1898"', Bulletin of the John Rylands University Library of Manchester, 56, 2 (1974), 436-91 y 57, 1 (1974), 167-95. 3. Véase, por ejemplo, Aubrey F. G. Bell, Contemporary Spanish Literature (New York: Alfred A. Knopf, 1925); M. Romera Navarro, Historia de la literatura española (New York- Boston: D. C. Heath & Co., 1928); Jean Cassou, Panorama de la littérature espagnole contemporaine (Paris: Kra, 1929), que manifiestan propensiones abiertamente políticas. 4. José-Carlos Mainer y otros (eds), Historia y crítica de la literatura española. Primer suplemento. Modernismo y 98, 6/1 (Barcelona: Grijalbo, 1994). 5. P. Salinas, Poesía española: siglo XX (Mexico: Robredo, 1949). Sus dos ensayos sobre modernismo y 98 se publicaron por primera vez en 1935 y 1938. 6. G. Díaz-Plaja, Modernismo frente a noventa y ocho (Madrid: Espasa-Calpe, 1951), págs xix-xx. 7. "Degeneration, Discourse and Differentiation: Modernismo frente a noventayocho Reconsidered", Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, Anejo Anales de la Literatura Española Contemporánea (Boulder, Colorado: Society for Spanish and Spanish American Studies, 1991), págs 29-46, reimpreso en Historia y crítica de la literatura española, ed. cit., págs 82-95. 8. "Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado" (1947), en Poetas españoles contemporáneos ( Madrid: Gredos, 1952), págs 50-102. 9. Véase, por ejemplo, la veta determinista que se manifiesta en los estudios de Menéndez Pidal, Sánchez Albornoz, Laín Entralgo, Granjel, etc.. Para un análisis más profundo véase mi "Cómo se escribe una historia literaria: Rubén Darío y el modernismo en España", en El cisne y la paloma, ed. J. Issorel, Marges, 13, CRILAUP, Presses Universitaires de Perpignan, 1995,19-46. 10. González Blanco, Los contemporáneos (París: 1909). Véase también mi estudio de esta "guerra literaria en R. A. Cardwell, "Salvador Rueda y Rubén Darío: Dos versiones del modernismo", Revista de Literatura, Tomo XLV, núm. 89, 1983, 55-72. 11. P. McDermott, "The Triumph of Modernism: The Helios Campaign (1903-1904)", en R.A. Cardwell (ed.), Juan Ramón Jiménez: First Centenary (1882-1981), número especial de Renaissance and Modern Studies, (Nottingham, 25), 1981, págs.40-57. 12. Véase mi estudio preliminar a Juan Ramón Jiménez, Antología poética (Barcelona: Vicens Vives, 1994). 13. Véanse la edición crítica de Manuel Machado, La guerra literaria de P. Celma and F.J. Blasco (Madrid: Bitácora, 1981) y el estudio de Blasco, "De 'Oráculos' y 'Cenicientas': La crítica ante el fin de siglo español", en ¿Qué es el modernismo?: Nueva encuesta. Nuevas lecturas (Boulder, Colorado: Society for Spanish and Spanish American Studies, 1993), págs 59-86.18. Véase también mi "Introducción" a M. Machado, Antología poética (Sevilla: Excma Diputación de Sevilla y Servicio de Publicaciones, 1989). 14. C. Davies, Rosalía de castro no seu tempo (Vigo: Galaxia, 1987) y "Rosalía de Castro's Later Poetry and Anti-Regionalism in Spain", Modern Language Review, 79, 1984, 609-19. 15. Poetas españoles contemporáneos (Madrid: Gredos, 1952), pág. 67. Incluso Jiménez se vio condicionado por esta actitud en El modernismo. Notas de un curso (1953) (Mexico: Aguilar, 1962), pág. 27. 16. Véanse mi "Antonio Machado: ¿Modernista, noventayochista o poeta finisecular?', Insula 505-507, (1989): 16-18 y H. Ramsden, The 1898 Movement in Spain (Manchester: Manchester University Press, 1974, págs 186-88. The author Richard Cardwell is Professor of Modern Spanish Literature in the Department of Hispanic and Latin American Studies, School of Modern Languages, at the University of Nottingham.